苏孜阿普片中国古典绘画总是拒绝对于视觉真实的描绘，这并非出于中国绘画技法本身的问题，而来自于中国人的审美观念。日本学者柄谷行人谈到中国的山水画时指出，山水画是“作为一种先验的形而上学的模式而存在的东西”。他举例子来说：“山水画家描写松林时，乃是把松林作为一个概念（所指）来描写，而非实在的松林。”{6}所以在古人学画总是从临摹前人的作品开始，先建立起一套作画程式。这种做法直接导致了他们对于现实物理空间的忽视。但是这么做的最大好处就是，观者不会被物象的表面所蒙蔽，反而能从这种概括的符号中把握到事物的本质，从而在有限的画面中神游，使自己体验到片刻的物化，实现对虚拟空间中物我交融的真切感受。观者的眼睛在对绘画的空间的获取过程中仅仅是起了一个进入的作用，而整个的空间感受都依赖于心灵。在敦煌壁画中，各类景物或者人物都不是视觉经验的直接再现，但是透过这些简洁概括的程式化图案，能够让观者进入到无限的想象空间之中。 在制作洞窟的主体彩塑形象时，每一个时代的艺术家都严格遵守着各自的程式规范。比如，北魏时期的造像都用土红色渲染主尊袈裟，领口多施以石青石绿，在少许变化中显得整齐统一，表达出一种佛国庄严的气象。许多学者已经指出，敦煌石窟所使用的色彩之所以种类有限，是因为颜料种类本身的缺乏，而非暗含有其他的佛教寓意。因为我们可以看到在其他各种宗教艺术中，几乎都以色彩的绚烂夺目著称。这就是说，宗教艺术家总是尽可能地使用他能够控制的颜色以便使他的作品更加华丽精致。这也许归因于宗教造像的造型是早就规定好了的，而艺术家在色彩上的自由度要大一点。敦煌石窟艺术所使用的颜色种类不多还与壁画和泥塑的质地粗糙有关。制作塑像的材料是泥沙、芨芨草、麦秸和棉花等等，这就决定了它无法做到在绢或者纸上那样显示出细腻的色彩层次而形成视觉经验上的空间。不过，彩塑身上一般都以土红之类的暖色为主调，彩塑背后绘在墙上的佛光则以石青石绿的冷色为主调。暖色靠前，冷色退后，色彩本身的空间感在彩塑身上也有所体现，在很大程度上弥补了彩塑的块面塑造的不完整性。
舌头肿大，软弱无力，舌边有牙齿压出来的齿印，整个舌头的舌质淡白欠缺红润，舌苔腻白，严重一些的还会变*，苔质厚实，附着在整个舌面。
□本报
